Monoblock, Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires

Arquitectos: Monoblock
Ubicación: Mar del Plata, Buenos Aires, Argentina
Arquitectos A Cargo: Marcos Amedeo, Fernando Cynowiec, Juan Granara, Adrián Russo, Alexis Schächter
Área: 7050.0 m2
Año Proyecto: 2013
Fotografías: Javier Agustin Rojas
Equipo De Proyecto: Yésica del Barrio, Luis Pita, Juan Lagomarsino, Laura Zink, Elise Bon Asis, Lucila Pugni Reta, Ana Lordi, Luz Aguerre, Sofia Parodi, Martin Mayan, Osvaldo Cheula
Estructura: Armando R. Stescovich
Iluminación: Arturo Peruzzotti
Termomecanicas: Mario Hernandez

En un terreno frente al mar en la costa de la ciudad de Mar del Plata se propone la construcción de un nuevo programa cultural de envergadura para la ciudad. Nos permite imaginar una nueva centralidad, forzando la presencia de un hito  hacia áreas más residenciales, planteando así la consolidación  metropolitana de mar del plata. La propuesta en este sentido reclama atención a través de un edificio de fuerte carácter público con un gran “muelle” seco al mar, y de una materialidad desnuda y robusta en su volumen construido que enmarca una plaza de acceso y exposición. El museo como piedras de una escollera enfrentada al mar que mira la ciudad desde la distancia. La escala del proyecto es una visión acerca de la propia ciudad, de su tamaño, su vitalidad, y del esfuerzo llevado a cabo para posicionarla como una ciudad con propuestas culturales a nivel internacional. El entorno urbano y por sobre todo, el natural, creemos que nos exige pensar el nuevo museo a escala de una gran metrópolis.

Museo

Con este fin se pensó un museo que pudiera albergar muestras de arte de gran prestigio, y en función de esto se tomo la decisión de maximizar un ambiente de sala lo mas espacioso, luminoso y  flexible, que en su configuración ofrezca una riqueza espacial que permita imaginar este edificio como un referente claro en la actividad cultural de toda la ciudad y alrededores.

Así las salas se ubicaron en una planta alta para aprovechar la gran especialidad de la que disponen  y de la posibilidad de iluminarlas cenitalmente, configurando un gran volumen diáfano como ámbito contemporáneo de exposición. En su ampliación, el museo propone una neta separación de tipología de uso manteniendo en planta alta la tipología de sala de iluminación cenital para exposiciones visuales, y en planta baja la incorporación de grandes salas “galpón” flexibles, preparadas para grandes espectáculos masivos con accesos diferenciados en el exterior, o salas mas pequeñas aisladas para distintas muestras audiovisuales.

Escala peatonal

Todo el programa que no es sala se encuentra en PB, en directa relación con la vereda, los accesos, la escala peatonal y barrial de su entorno. Esta decisión permite pensar una planta baja abierta y transparente en función del programa que alberga, mientras que la planta alta es predominantemente maciza.

Módulo

Esta búsqueda de una gran especialidad interior y una volumetría pregnante desde el exterior esta contrastada con la idea de máxima flexibilidad y racionalidad constructiva de un edificio celular.

Un sistema de módulos estructurales independientes, que garantiza que cada uno de éstos esté terminado en si mismo, permitiendo inaugurar el edificio solo con 2/7 del total construible. Un edificio de crecimiento modular, que aporta gran flexibilidad al promotor por disponer de grandes variantes de completamiento e incluso pudiendo variar las etapas planificadas por otras de otro carácter, al tratarse de un edificio de estructura funcional abierta.

Cada una de estos módulos corresponde a cada una de las salas de la primera etapa. Cuatro módulos cúbicos de estructura y cerramiento de hormigón crudo configuran cada uno de los módulos. Un módulo central con el mismo tratamiento espacial a modo de distribuidor al que dan todas las salas, permite una máxima configuración de armado de exposición, en donde fácilmente puede organizarse una exposición entera ocupando la totalidad de salas, como un armado diferenciado. Este espacio “panóptico” se convierte en un componente central del proyecto al permitir multiplicar las relaciones funcionales como espaciales, permitiendo pensar el área de salas como un único  gran lugar.

Materialidad

Estructural y constructivamente independientes, estos cuerpos de hormigón aprovechan la inercia que generan los paños ciegos  de las salas para lograr voladizos y grandes dinteles conformando un sistema estructural de  pocos tabiques de apoyos, reforzando la idea de la planta baja libre y pública abierta a la ciudad. Esta decisión constructiva redunda en un muy bajo mantenimiento en el tiempo y vida del edificio.

Los espacios intersticiales entre las cajas son capitalizadas como un espacio de exposición con una calidad ambiental inesperada, al proporcionar fugas de visuales hacia el exterior a través de un sistema de pasarelas metálicas y techumbre y paños vidriados hacia el exterior. Estas circulaciones intersticiales proporcionan una gran profundidad a los espacios y las salas.

El proyecto plantea una intervención directamente sobre la costa a modo de continuidad de las características de plaza pública, enfatizando su perspectiva  como posición de hito urbano.

La especialidad, flexibilidad y  calidad en la forma en que el arte contemporáneo se expone se consigue mediante un sistema modular  de grandes cajas  de imagen  y funcionalidad contundente.

Casino de Pampulha, Niemeyer

Arquitecto: Oscar Niemeyer
Ubicación: Avenida Otacílio Negrão de Lima, 16585 – Jardim Atlântico, Belo Horizonte – Minas Gerais, 31365-450, Brasil
Año Proyecto: 1942

El Casino de Niemeyer en el lago de Pampulha se encuentra en los alto de un promontorio. La recepción y los juegos se encuentran dentro de una caja casi cuadrada, en una sala hipóstila y en un altillo. Las danzas y actuaciones suceden en el tambor ovalado sobre columnas, el restaurante encima y el bar abajo. El bloque en forma de “T” de la caja alberga la cocina, sobre un muelle de carga y dos áreas de servicio.

La caja y el bloque están enfrentando a la avenida y truncando el promontorio. Casi centralizada, la marquesina trapezoidal, que protege la llegada de los automóviles,  extiende un brazo para encuadrar la estatua femenina, una mano para reflejar la proyección del bloque. El tramo de llegada de la calle interior se alinea con el muelle, el de salida con la galería excavada en el lado opuesto de la caja. Dotado de una gran cornisa para ocultar el equipo del escenario, el tambor domina el promontorio y el lago. La caja y el tambor definen un cuadrado de brazos casi iguales. Una exposición de la cubierta de la caja crea un pórtico entre ellos. Casi tan alto y largo como la caja, el bloque se levanta subordinando medio piso más abajo.

Los tres volúmenes están hábilmente entrelazados. Dentro de la caja, una nave adyacente al bloque incluye un doble altura de recepción al frente de una circulación y una columna de servicio en tres niveles. Dos metros por encima del nivel de recepción, una galería se extiende a lo largo de la pista llena de baños, los pasillos, el acceso a la cocina, las escaleras y las oficinas de servicio. La administración está en el recorrido. Los vestuarios están al nivel del muelle. Una estrecha escalera de caracol al lado de la recepción proporciona una conexión rápida entre el salón y la galería . En la sección intermedia, la galería se convierte en el nivel de las rampas entre la sala y el entresuelo, avanzando en línea recta y paralela a la entrada principal. Más allá de la caja, la galería se divide en dos rampas curvadas alrededor del escenario, una de las cuales conecta la cocina al restaurante. El esquema de la circulación se completa con una escalera interior, que une a los vestuarios teatrales, y una externa, que une el restaurante de la terraza y el bar contiguo.

Por otro lado, la relación entre la vivienda, el cilindro, el bloque y la terraza acristalada asegura cuatro elevaciones tripartitas, cada una con un elemento central proyectándose sobre columnas. El acceso es frontal, pero la oblicuidad anima el proyecto. Los elementos de la composición toman forma de “L”, con ejes perpendiculares al radio de la curva hecha por el automóvil antes de llegar a la marquesina. La relación entre el cilindro y la caja se asemeja a la relación entre las figuras homólogas del bloque y la terraza acristalada. La simetría diagonal se reitera en la articulación de la entreplanta en forma de L con el salón y la recepción casi cuadrada.

La terraza acristalada del Casino se posa sobre el acero fino. Sus brazos son arqueados con una delicada nota de ortogonalidad dominante, robando  la cabina en Garches para encuadrar la estatua de Zamoisky. En Montecarlo, es costumbre que los jugadores toquen la rodilla de un caballo de bronce para la suerte. En Pampulha, la estatua yacente es una figura femenina, lo que hace recordar que es una diosa que gobierna el destino, el destino y las oportunidades en la mitología latina. Fortuna tenía el poder de levantar el mortal indigno y rebajar a los poderosos; ella controlaba el destino de todo viviente, proporcionando de fertilidad a los hombres, las plantas y los animales, y se representó como una mujer ciega sosteniendo un timón para dirigir el curso del mundo, y un cuerno de la abundancia de las riquezas que pudiera quitar el cuerno Amaltea, la cabra que amamantó al niño Júpiter, la abundancia prometida por Dios a la familia propietaria del animal. Curiosamente, el brazo arqueado puede ir a través de cuerno estilizado o bien aumentando el lazo, ambos atributos de Diana Nocturna. En el lado opuesto, cruzando un sector de la secuencia de entrada en el Ejército de Salvación, dos apoyos delínean, esperanzados, la V de la victoria, Si non è vero, è bene trovato. Hedonismo nunca significó cerebro vacío.